Школа Васильева

Анатолий Васильев

Режиссер Анатолий Васильев – основатель театра «Школа драматического искусства». В настоящее время в театре работают его ученики, режиссеры и актеры. Все они обучены особой методике игры, которую сам Васильев назвал «игровые структуры».

Анатолий Васильев:

«Как таковая чистая идеология или чистая политика меня не интересуют.  Я много раз на репетициях говорил актерам о том, что ваша идеология — это, прежде всего, ваше самочувствие, ваша атмосфера. Научитесь играть среду, играть атмосферу. Не слова и не борьба, а мир вокруг вас и есть идеология, то есть доминанта художественного мышления, художественного образа. Я думаю, что не изменю этому своему чувству, этому желанию. Тем более, что всякие попытки идти в театре от голой политики, голой идеологии равняются нулю. И только попытки художественные запечатлеются в душе навечно». 

Анатолий Васильев почти с самых первых шагов в режиссуре хотел занять позицию новатора. Два спектакля 1970-х — 1980-х годов на современную тему по пьесам Виктора Славкина создали ему громкое имя. Особенно — первый, «Взрослая дочь молодого человека», который он поставил в театре им. Станиславского. Спектакль поразил тогда свежестью материала, грацией режиссерского решения и тонкостью, и очарованием актерской игры.

Взрослая дочь молодого человека

Второй спектакль «Серсо» Васильев поставил на малой сцене Таганки, которую ему предоставил Юрий Любимов после того, как Васильеву со своими собратьями по профессии — Иосифом Райхельгаузом и Борисом Морозовым — пришлось уйти из театра им. Станиславского.
Ценности, о которых говорил спектакль «Серсо», воплощались в емком, многомерном понятии красоты, олицетворением которой становилась эпоха Серебряного века, краткого, но волнующего своей утонченностью мига русской истории, давшего такое огромное количество уникальных талантов во всех областях искусства и культуры.

Серсо

За всем этим у Васильева стояло то понимание театра, который должен служить не правде, а красоте. Тема Серебряного века — это своеобразное художественное мифотворчество, выразившее преклонение художника не только перед красотой, но и перед особым аристократизмом чувств, утонченностью переживаний художественной богемы дореволюционной поры, игровым стилем жизненного поведения. Этот спектакль обозначил переход Васильева к новой художественной идеологии, которую он стал проводить с конца 1980-х годов, когда ему предоставили новое помещение для его театра на Поварской улице. Тогда театр Васильева и стал называться «Школой драматического искусства». Здесь в первую очередь, велись поиски идеального гармоничного человека — «человека играющего». Игра как основа и цель творчества стала выражать для режиссера важные начала в жизни и искусстве.

Идея создания собственной модели игрового театра — кардинальная идея всего творчества Васильева. Он шел к ее воплощению на протяжении многих лет, шаг за шагом приближаясь к искомому идеалу. Игровой театр для режиссера — не только эстетическая, художественная, методологическая проблема. Васильев придавал ей глобальное значение, видя в ее разрешении задачу, как он говорил, — национальную.

Васильев захотел создать некую новую систему как аналог системе Станиславского. Решил уйти от психологической драмы. Загорелся желанием приблизиться к метафизике и найти ключ к литературе, которая «не занимается человеком как производным социально-бытовой среды». А занимается «онтологическим человеком, поставленным в сложный интеллектуальный, часто метафорический контекст культуры и цивилизации». Уйдя от театра человека, Васильев пошел к противоположной культуре — идеалистической.

Поэтому можно утверждать, что Анатолий Васильев — представитель идеалистической ветви театрального искусства. Идеализм — это его мировоззрение и это его эстетика.

Но перейти к метафизическому театру для Васильева было не так просто. Началось поэтапное освоение сферы духа или метафизического пространства. В это пространство Васильев вошел через отца идеалистической философии Платона с его миром идей. Игорь Яцко, ученик Васильева, рассказывал: «Васильев сначала сконцентрировался на Платоне, организовал фундамент для школы диалога».

В этот же период у Васильева появились термины Персона и Персонаж как две ипостаси того образа, который создает актер.

Пушкинский утренник

Персона для Васильева — поэт. «Меня интересует актер, который не является персонажем. Мне более не интересно, чтобы актер представлял какой-то персонаж. Я хочу его видеть как персону, как поэта, как личность. Его самого и больше никого. Я не хочу, чтоб он был исполнителем воли режиссера, я не хочу, чтобы актер был рабом персонажа, я даже не хочу, чтобы актер был рабом пьесы. Я хочу войти в зал и увидеть исключительную личность, я ожидаю от этой личности открытий, театр я перестал понимать как средство для того, чтобы воспитывать публику. Мне кажется, что театр — это опыт, который делают сами актеры», — говорил Васильев.

Уходя в метафизические пространства, Васильев значительно расширял возможности театра. Теперь ему становились доступны не только жанр драмы, но и философские (метафизические) трагедии Пушкина. Они разворачивались не в пространстве обыденной жизни, а в пространстве духовном. Васильев и поставил Пушкина в контекст духовной идеалистической культуры. Он понял такую возможность одним из первых в театре и создал целую пушкиниану («Дон Гуан или Каменный гость» и другие стихи; «Моцарт и Сальери»; «Путешествие Онегина», «Дон Гуан мертв»). Васильева интересовали те высокие проблемы духа, которые затронуты в пушкинских произведениях.

Каменный гость или Дон Гуан мертв

Освоение духовного пространства совершает огромный скачок в театральной эстетике и театральном мировоззрении. И открывает дорогу таким сложным писателям новейшей европейской литературе ХХ в. как Ж.-П. Сартр, Г. Гессе, Т. Манн, С. Беккет, М. Пруст, Х. Л. Борхес и др.

***

Сегодня Анатолий Васильев работает в Европе, проводит занятия с европейскими актерами по своей методике. У него были причины покинуть созданный им театр «Школа драматического искусства». Основная причина заключалась в том, что его сложные методологические поиски не были поняты московскими чиновниками. Васильев работал в системе лаборатории, проводя закрытые занятия со своими актерами, разбирая Шекспира и других авторов. Но московское правительство во главе с Ю. Лужковым хотело, чтоб он работал в системе репертуарного театра, каждый день играя спектакли перед публикой. Конфликт закончился разрывом Васильева с Москвой и отъездом за границу.

Но в театре «Школа драматического искусства» остались воспитанные им актеры, владеющие техникой игровых структур. Остались его ученики режиссеры — Александр Огарев и Игорь Яцко, которые тоже работают в методике Васильева, создавая интересные спектакли, несущие в себе дух васильевской школы.

Полина Богданова

Леонид Андреев:

«Пушкин как и Шекспир не психолог. То, что мы знаем как психе, есть неразрывная связь духа и тела: у Пушкина и Шекспира дух существует без тела. Это придает духу пушкинских героев очертания божественности, но это в корне уничтожает нашу дорогую психе. Ни у Сальери, ни у Моцарта, ни даже у Дон Жуана тела нет, как это ни дико: у Дон Жуана отсутствует даже обычный детородный член — Паганини без скрипки! У Пушкина не чувство, а платоновские идеи чувств, не любовь и зависть, и страх, а идеи любви, зависти и страха. Конечно, это творчество высшего порядка, и мудрецу здесь лафа. Но психологу делать совсем нечего».

Наш театр должен был выжить

Когда Васильев покинул театр, театр оказался в сложном положении. Трудности заставили всех сплотиться, не смотря на разницу убеждений, взглядов, характеров. Васильев написал театру несколько писем, в которых объяснял свой уход. Прощался с соратниками. Обращался к режиссерам, актерам, друзьям, желая, чтобы его поняли. Поняли, почему он не может уступить. В то же время в этих письмах он говорил: делайте спектакли, делайте разные спектакли, они защитят театр, работайте. То есть давал установку на продолжение жизни театра. Была в этих письмах и горечь, обида, отчаяние художника в связи с его конфликтом с чиновниками. Я тогда эти письма зачитывал всей труппе.

Для меня наказ Васильева был призывом к действию, в общем, и для всех тоже. А потом мы стали работать, как кто мог. Васильевские спектакли были определены как флагманские спектакли, как своего рода мастер — классы. Потому что их играть трудно, трудно собирать, удерживать. Надо было добиться, чтоб они жили без режиссера. Эта необходимость укрепляла волю и накладывала ответственность.

Постепенно к васильевскому репертуару стал прибавляться другой репертуар. Совершенно разного характера. Много ставил Крымов, ставил успешно. И мы все этому радовались. Ставили и все другие режиссеры. Мы понимали, что театр должен выжить, не должен погибнуть. Вся та художественная программа, которую заложил Васильев, должна жить. Потому что она нужна и актерам и зрителям и всему театру. Васильевская школа имеет сердцевину, имеет сущность. Просто эта сущность скрыта, и ее нужно открывать. Кто открывает ее в тексте или в себе, тот понимает ее ценность. Потенциал, который наработан Васильевым, огромен. Научные, теоретические открытия у Васильева всегда соприкасались с практикой. Разговоры у него на репетициях никогда не были пустыми, каждое слово имело свое воплощение в этюде, в опыте. Дорога к высоким текстам, которую проложил Васильев, преломлялась в индивидуальности разных актеров, и получался неповторимый результат.

Васильев основал в «ШДИ» много начал. Много всяких начал и в актерской работе и в режиссерской работе, в лабораторной работе, в фестивальной, вокальной работе, музыкальной. Он как сеятель разбросал семена. Очень расстраивался по поводу того, что они трудно всходят. Сейчас я радуюсь каждому ростку, который пробивается из семени, им брошенным.

Игорь Яцко

Премии и награды Анатолия Васильева

  • 2005 – Кавалер французского Ордена Академических Пальм за особые заслуги в области просвещения и награжден медалью и премией «Ad Nuntius Europea (Вестнику Европы) им. Н. М. Карамзина в номинации «За достижения в литературе, искусстве и культуре».
  • 2001 – Лауреат премии «Триумф»
  • 1999 – Лауреат Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства за создание Московского театра «Школа драматического искусства»
  • 1995 – Премия фонда им. К. С. Станиславского «За вклад в развитие театральной педагогики»
  • 1993 – Заслуженный деятель искусств России
  • 1992 – «Премия Хаос» (Премия Пиранделло) в Агридженто (Италия)
  • 1990 – Премия «Новая действительность европейского театра» в г. Таормина (Италия)
  • 1989 – Французский орден «Кавалер ордена искусства и литературы»
  • 1988 – Лауреатом премии РСФСР им. К. С. Станиславского