Рецензия на «Горе от ума»

Грибоедовская комедия в постановке Александра Огарева вернула свои гениальные комические свойства. Пьеса довольно долго была поражена в жанровых правах: ум в отечестве нашем всегда был так безнадежно связан с горечью и горем, что было не до смеха.

Сам Грибоедов признался: «Я не напишу больше комедии. Веселость моя исчезла». Но веселость то и дело исчезала из его комедии на сцене. С тех пор как герой Юрского в спектакле Товстоногова упал в обморок в финале, обжегши себе руку свечой, вроде как и неловко было смеяться…

В спектакле Александра Огарева зрительный зал дрожит от смеха, волны смеха захлестывают сцену: эти волны бродят меж сценой и залом, кажется — сейчас случится веселый потоп…

Жаркая атмосфера на сцене и в зале то и дело разряжается смехом, давно не было слышно в нашем театре такого умного смеха, считывающего сценический текст, как меломаны считывают партитуру в опере. Грибоедовский стих будто окатили дождем, он промыт, как стекло, и сверкает всеми своими колкостями, сарказмами и остротами, всем своим бисером и жемчугами, и ничего этому тексту не делается — будто не играют его два века, доинтерпретировав и заиграв до дыр, и будто только вчера он вышел из-под молодого гениального пера.

Спектакль, сыгранный с московской горячностью, обжигающей энергией и остротой, промчавшийся по сценам великой комедии как по первому снегу — с колким и морозным чувством первооткрытия, между тем наполнен реминисценциями, культурными смыслами и художественной памятью, «прошит» культурными отсылками как золочеными стежками. В нем звучит много музыки — Шопен, Шуберт, Брамс, Чайковский, и конечно же вальс Грибоедова, вдруг переходящий в джаз. То и дело вспыхивают видеокартинки по стенам дома — Серов, Петров-Водкин, Серебрякова… — не спектакль, а энциклопедия русской живописи. Петруша (Николай Гонтар) в начале пьесы заметил что тут у нас- «множество гостей всякого разбора» — так вот гостей-то режиссер подсократил, зато населил спектакль картинками, с которыми у героев то и дело остроумная перекличка.

Вадим Гаевский писал в книге «Флейта Гамлета». «На нынешней сцене уже невозможно представить необразумившегося Чацкого, который падал бы без чувств в финале спектакля».

Почему же нельзя? Чацкий в замечательном и сложном исполнении Ильи Козина не может образумиться в течении всего спектакля. Он влетает на сцену в белом свитере и шляпе, с распущенными длинными волосами, такой вольный европейский хипстер, с черным парусником в руках, чуть ли не пират карибского моря, и он, смятенный, разумеется просит бури, и эту бурю в доме Фамусова устраивает по полной программе.

Он тверд и бескомпромиссен. Он бросает в лицо всем московским стих, облитый, как водится, горечью и злостью. Он сносит с шахматных досок фигурки — но с тем же подростковым гневом готов снести и живые фигурки людей, да и всю эту старую уютную Москву, так чудесно услаждавшую себя перед его приездом любовными утехами под звон церковных колоколов и домашнего сверчка, а так же флейты и рояля, и петрушкиной гармошки, и девиц- красавиц, васнецовских барышень- крестьянок, распевающих свои вокализы…

Как заметил Грибоедов: «Наплевал всем в глаза и был таков»

Грибоедов так же отметил: «В моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека»

Кто же этот единственный?

Пушкин, как известно, не считал Чацкого умным — умным он считал автора.

Режиссер спектакля на роль здравомыслящего человека твердо выдвигает Фамусова.

Известна тоска Анатолия Васильева по большим артистам. Глядя на Фамусова в исполнении Игоря Яцко, понимаешь- так вот же он, большой артист! Актер огромного масштаба, ведущий черный парусник этого «Горя от ума» сквозь все нешуточные штормы, идейные перестрелки, опасные связи и любовные недоразумения. Если Дом Фамусова и сама Москва не обрушится и устоит к финалу — так это благодаря Павлу Афанасьевичу, его звериному инстинкту.

Он никакой не шамкающий старик! Он молод и темпераментен, этот Фамусов, и знает цену жизни, и крепко удерживает ее в своих горячих, совершенно не старческих руках- ну примерно, как прыткую горничную. Лиза подтвердит: в этом Фамусове запасов веселого тестостерона хватит на дюжину молодцов. Он дирижер этого дома, и кажется, не только домашние — но само время подчиняется ему. Лиза напрасно стремится подкрутить часы — этот барин сам диктует здесь время, оно ртутно бежит сквозь его пальцы.

Замечательная сцена с календарем: у этого Фамусова календарь — отнюдь не скучная рутина жизни, но ее радостное коловращение, это то, чем живет и жарко дышит его Москва. Петрушка под указку барина мелом заполняет даты на деревянной доске: все эти именины, погребенья, помолвки и крестины. «Я должен у вдовы, у докторши крестить- она не родила! — но по расчету моему должна родить! «Он тут Зевс-громовержец, и все происходит по его небесным расчетам! Как он рассчитает — ровно так докторша и родит!

Он действительно дух Москвы. Старой — но не дряхлой!

Он встречается с Чацким как с ровесником, пылко принимает странника в объятья: «Здорово, друг! Здорово, брат!»

И так же пылко от него отшатнется: да он карбонарий, опасный человек! да он властей не уважает! — словом, креакл, пятая колонна!.. и возьмет дистанцию.

Будем справедливы — здесь не только Чацкого подстерегает его мильон терзаний. Мильон терзаний преследует решительно всех до одного.

Как и пять пудов любви. «Ах, Амур проклятый!» — шепнет Лиза (Анна Кузминская) в начале спектакля — Амур тут действительно дело свое не забывает. Этот Амур шастает и пронзает стрелами почти всех героев спектакля, который — запутанный клубок перекрестных натяжений, разочарований и потрясений, любовных треугольников и прочих фигур.

Амурный хоровод, любовное головокружение, которое режиссер заводит словно маятник — точно и остроумно.

Чацкий вернулся таким же почти тинейджером, каким покинул Москву три года назад. «Спешу к вам, голову сломя!» И ведь действительно — «сломя», не видит и не слышит никого кроме пылкого себя, вооруженного к тому же гениальным грибоедовским текстом. Его парусник таранит другие лодки, не чувствуя ни волн, ни берегов: быть беде!

По воле Софьи Чацкий становится шутом. «Ах, Чацкий любите вы всех в шуты рядить, угодно ль на себя примерить?»

Режиссер расставляет ему иронические ловушки словно капканы. Он не спешит романтически солидализироваться с ним, лирически сочувствовать герою — не в правилах его игры. Он то и дело просвечивает иронией свободолюбивый стих, безжалостно снижает его лирику и пафос, устраивает Чацкому серию дуэлей — с Фамусовым, с Молчалиным, с Софьей — которые тот проигрывает одну за другой!

Игорь Яцко одной лишь мимической игрой на крупном плане мгновенно переигрывает яростные свободолюбивые монологи. Школа жизни и театрального миманса — эту науку не пропьешь. Монологи Чацкого на фамусовском лице «отражаются» так, так что зал лежит от смеха. Только и остается бедному карбонарию, что бегать и сметать со стола шахматные фигурки.

Молчалин (очень точная работа Олега Малахова), который, как известно, «на цыпочках и небогат словами» — совсем не идиот. Карьерист, но не идиот. Вместо грибоедовских «цыпочек» режиссер вручил ему высоченные джамперы и тот прыгает бодрым кузнечиком по фамусовской гостиной, будто рекламирует за отличные деньги спортивное снаряжение какого-нибудь Боско и Чиленджи. Он держится так ловко, так непотопляемо, и не собирается проигрывать своему красноречивому сопернику. Соперник возбужден и разгорячен — Молчалин бьет его невозмутимостью. И да, «умеренность и аккуратность» — он отлично знает свои козыри, и не намерен уступать.

Вобщем, горе от ума! Особенно, если ум подростковый — много ли его надобно, чтобы бегать по гостиной с черным парусником и сметать шахматные фигурки? Бросать всем под ноги бесценный жемчуг грибоедовских монологов — чтобы его тут же и затаптывали.

Жизнь фамусовской Москвы полна своих неисчислимых прелестей- тут ими дорожат. На потолке висит игрушечная царь- пушка в связке с миниатюрной церковкой: православие в обнимку с самодержавием! И да, все женщины, все как одна! — патриотки и, разумеется, богомолки. Стоит Чацкому открыть рот: «Что нового покажет мне Москва?! Сегодня бал, а завтра может два» — как Софья (Алла Казакова) в ужасе закрывает уши: «Гоненья на Москву?!» Ничего нового не покажет тебе Москва, но и в старой есть свои прелести, и старая наполнена музыкой, вечерними огнями, голосом флейты, московским жужжащим хором, который сам — музыка, но не для чужих ушей.

Фамусов был бы и рад полному импортозамещению — «избавить нас от книжных и бисквитных лавок!» — но видно и сам с его жизненным аппетитом рад пышному бисквиту у себя в гостиной.

Этих «бисквитов», как волшебных шкатулок, по спектаклю рассыпано бесчисленно — невыносимая легкость и щедрость старомосковского бытия. Тут и придворные музыканты со старинными инструментами, и огромный розовый страус, с которым устраивают свои игры Софья с Молчалиным, и абсолютный шедевр, спектакль в спектакле — прелестно разыгранная Молчалиным и Лизой сцена с волшебной шкатулкой. «Есть туалет — прехитрая работа» — он показывает ей все зеркальца, бисер, подушечки и перламутровый прибор- это не сцена, это поэма экстаза, поэма соблазнения, поэма победившего гламура! Полная и бесповоротная победа бытия над сознанием, особенно если сознание — девичье. Лизина душа конечно же попадает в эту перламутровую шкатулку и будет прихлопнута там, как бабочка. Все эти амуры, и шкатулки, и календари сметают вольнодумца: не нужны никакие силовики, никакой Скалозуб с Репетиловым, никакие бабушка и внучка Хлестовы! И княгиня Марья Алексевна может не тревожиться — этот мир надежно защищен от нервного молодого человека. Никаких тебе бабушек-графинь с шестью внучками на сцене нет и в помине: хватает одной безумной канарейки Натальи Дмитриевны Горич (Ольга Малинина), в ней вместятся все шесть внучек разом!..

И это еще Александр Огарев не поставил сцену московского бала! Справедливо рассудив, что бал в грибоедовской комедии — это целая пьеса в пьесе, он вызвал на сцену бал из другой эпохи. На стенах мы видим черно -белый бал из спектакля Малого театра 1952 года. Видеопроектор стрекочет, воспроизводя… Этот черно- белый парад планет- чуть гротескное марево всех этих княгинь, бабушек и внучек, генералов и генеральш проплывает над сценой, и в какой-то момент не только отчаявшемуся Чацкому может показаться, что он сошел с ума. Вот лично мне показалось, что Михаил Иванович Царев между делом шлет свой заоблачный привет Игорю Яцко. Впрочем, такого Фамусова как у Яцко, думаю, оценил бы и сам Щепкин. На этом балу призраков Чацкий действительно близок к умопомешательству и наконец-то понимает, что — вон из Москвы!

Московская реальность переигрывает его разными способами и на все лады — в том числе сошедшими со стен тенями из 1952 года. «Москва, вишь, виновата! Подальше от него!»

«Зажжем огни. Нальем бокалы. Утопим весело умы» — круговорот жизни, и кто посмеет с ней поспорить и ей возразить? Точно — не этот «пылкий и благородный добрый малый», «декабрист до декабря», который не владеет не то что ситуацией — даже самим собой. Он совсем, совсем не справляется с реальностью. Он думает, что бросает вызов фамусовской Москве. А бросает вызов жизни — потому что другой здесь нет. Он счастлив только в грезах. Режиссер дарит ему целую интермедию — присочиненную кукольную сцену детства Саши и Сони, такой детский альбом Чайковского, где болезнь куклы —  тяжелейшее из испытаний.

И что остается бедному сердцу? Пронести по сцене канистру, на которой крупными буквами написано» желчь«, и чиркнув спичками, подпалить все к чертовой матери.

Он плачет в финале совсем мальчишескими слезами. «Вы правы! Из огня тот выйдет невредим, кто с вами день побыть успеет, подышит воздухом одним!» Дым Отечества оказался совсем не сладок и приятен, как могло показаться поначалу. Но ведь и его, Чацкого, воздухом полынной свободы никто в спектакле дышать не в состоянии. Он, как заметила Софья, «будто с облаков»…

«Душа здесь у меня каким-то горем сжата… И в многолюдстве я потерян сам не свой… все та же гладь, и степь, и пусто…» — скажет под конец тихо, и это будет не о семейных разборках уже, а об ужасе перед экзистенциальной бездной.

К счастью, режиссер не сможет в финале сбить его лирику иронией. И никто не сможет — ни Софья, подставившая ему микрофон, ни Молчалин, услужливо и пересмешнически печатающий его заключительный монолог на машинке.

Пьеса заканчивается совсем не как комедия — вот и спектакль в финальной точке резко меняет жанровый регистр.

О чем невозможно не подумать в разгоряченном зале Школы драматического искусства, когда огни на сцене гаснут?

О том, что ум — ненадежный попутчик, вот и автор пьесы сбежал из Петербурга, хотя и был умнее своего героя во сто крат, а вот — сбежал, в Персию, навстречу трагической гибели.

И совсем невозможно не подумать, как многому научил своих учеников тот, кто их когда-то собрал, тот, кто выстроил этот Театр. И кто пережил свое «вон из Москвы!» Но чье присутствие в Школе на Сретенке неотменимо ничем и никем.

Его уроки: особая ритмическая читка стиха, пленительной красоты и полные драматического смысла мизансцены, стремление к метафизике, порыв к высшей свободе через игру и в игре — ну надо же быть совсем слепоглухонемым, чтобы не увидеть их в этом спектакле?

На самом деле, это не артисты Малого театра образца 1952 года глядят из своего пыльного и напудренного далека на героев новейшего «Горя от ума». Это их вечный учитель стоит каменным гостем в проеме зрительного зала Манеж и смотрит на блеск игры и огня, следит за музыкой стиха и противоборством воль.

Совершенно не обязательно, что режиссер Александр Огарев думал об этом, когда сочинял с артистами свой спектакль. Он мог не закладывать тень учителя в чертеж спектакля. Но тени являются когда захотят.


Ольга Скорочкина
Фото — Наталия Чебан