Я попытался привнести атмосферу тишины в музыку
Колен Рош — французский композитор, автор музыки к новому пластическому спектаклю «Героиды». Мы встретились, чтобы наши читатели могли из первых уст услышать о том, как писать музыку к уже готовому танцу, что привлекает в России и о новых формах композиторской работы.
Почему Вам стало интересно принять участие в проекте «Героиды»?
— Впервые я приехал в Россию в 2010 году, познакомился с русской режиссурой и заинтересовался работой здесь. Я встретился со многими людьми и, в том числе, с Анной Гарафеевой. Тогда у нас родилась идея совместной работы. В основном мы говорили об особенностях «Школы драматического искусства». Сама организация этого театра показалась мне особенной, похожей на алмаз.
Когда «Героиды» стали обретать более-менее четкие формы, я приехал еще раз, чтобы увидеть всё в деле. Сам процесс работы оказался очень интересным, потому что совпал с моим виденьем создания музыки, в том числе — созданием музыки для танцев. Для меня написание музыки — как написание дневника. То есть в первый день я пишу какую-то часть и откладываю её в сторону, затем возвращаюсь через несколько дней, пишу еще одну часть. Таким же образом я писал музыку к этому проекту. И музыканты играют эти части как будто дни, события из дневника, из жизни.
Раньше я работал другим образом — сначала я писал музыку, а потом уже на эту музыку создавался танец. В общем, традиционно так и делается — сначала пишется музыка, потом на эту музыку создается танец. Но этот проект сделан наоборот. Я приезжал сюда несколько раз для того, чтобы посмотреть, как создается танец и потом попытался увиденное выразить в музыке. Мне очень нравилась тишина, в которой репетировали артисты. Я попытался привнести эту атмосферу тишины в музыкальный материал и одновременно — самим музыкальным материалом создать напряжение и атмосферу тишины.
— Вы сказали, что устройство нашего театра напоминает Вам алмаз. Что вам показалось особенным?
— Больше всего меня здесь поразило то, что есть масса возможностей смешивать разные виды искусства: в театре есть и музыканты, и танцоры, и хор, и декораторы, то есть — всё. Это позволяет создавать что-то новое. В то время как во Франции, я — директор музыкального коллектива и в моем распоряжении только музыканты. И когда я пытаюсь пригласить танцора или драматического актера, музыканты смотрят на меня с некоторым подозрением, они к этому не привыкли. И именно то, что «Школа драматического искусства» — это такой большой котел, в котором можно всё смешивать и создавать что-то новое, меня и привлекает.
— Сначала создавался танец, а музыка только потом — была ли опасность того, что она не подойдёт танцу или это не имело значения в этой работе?
— Я очень этого боялся и был в ужасно подавленном состоянии. В основном боялся двух вещей. Первая — что может вообще ничего не подойти и ничего не получиться. Вторая — поскольку я некоторое время наблюдал за актерами достаточно близко и нашёл с ними контакт, я боялся, что моя музыка может их напугать и станет таким монстром, который давящим на танцоров своим напряжением, потому что музыка достаточно напряженная и достаточно абстрактная.
— Можно ли сказать, что особенность данного спектакля в том, что музыка находится в диалоге с танцором, как действующее лицо?
— Прежде всего, я как раз не хотел, чтобы музыка была иллюстрацией, я стремился к обратному эффекту. Поскольку музыка достаточно мистична — старался привнести в нее чувство беспокойства, которое я увидел в танце. Сам танец очень напряжен, беспокоен, и музыка создана в духе этого беспокойства. Говоря образно, сам танец это «женщина», которая пишет письмо своему возлюбленному, а музыка пытается выразить тот трепет, который испытывает женщина, когда пишет письмо. В жизни случается так, что вы начинаете писать письмо и не знаете, чем вы закончите, то есть вы просто себя выражаете. Примерно это мы пытались создать.
— Если танец — это женщина, это женские эмоции, то, может быть, музыка (если она в диалоге с кем-то), то это мужчина?
— Мне кажется, танец не символизирует женщину и музыка не символизирует мужчину. Танец — это, скорее, смысл письма, которое пишет женщина, а музыка — то физическое чувство бесконтрольности над рукой, которая его пишет. Это не эмоции. Это нечто физическое. Когда пишете — рука дрожит. Вот эта дрожь и есть музыка.
— Текст Овидия или Ролана Барта как-то вдохновлял Вас? В каких взаимоотношениях музыка находится с этим текстом?
— Текст Ролана Барта на протяжении нескольких лет стоял на полочке над кроватью, и, естественно, он стал одним из важнейших источников вдохновения. Когда вы читаете эту книгу, вы попадаете в какую-то потустороннюю реальность, просто взрываетесь от эмоций. Книга не дает абсолютно никаких ответов ни на какие вопросы, а зарождает в вас такое зернышко любопытства и эмоций, от которых вы потом мучаетесь. Даже несмотря на то, что я прочитал текст несколько раз, я все-таки пытался создавать музыку основываясь не только на тексте, а на своём понимании и видении этого текста и танца, который предложили танцоры. Каждый танец — самостоятельные пьесы, они концентрируются не на отдельной женщине, а именно на процессе письма. И это можете быть и Вы, и он, и кто угодно.
— Раз Вы так хорошо знаете и любите Ролана Барта, может быть, у Вас есть какая-то любимая цитата или мысль этого автора?
— Сейчас подумаю… К сожалению, не могу процитировать точно, но в этой книге я нашел самую ужасную мысль о любви, которую я когда-либо встречал — что если вы влюблены, то вы потеряны, что любовь — это всегда потеря чего-то. Выход из этой ситуации — это не любить. Если вы любите — то вы теряете. Это безвыходная ситуация. Думаю, всем знакомо, что когда вы влюблены, вы теряете самого себя, свою личность. Барт говорит о переживании измены (когда тот, кого вы любите — не с вами), как о попытке вернуть себя, взять себя в руки, но у вас не получается. Это совершенно сводит с ума.
— Это Ваша первая работа с русскими артистами? Есть ли какие-то особенные впечатления от работы с ними?
— Сначала я начал работать с русскими музыкантами. Они говорили только о музыке, не о том, как ее играть. Музыкантам надо было «поворковать» со своим инструментом одну- две минуты до начала игры, очень странное было впечатление, когда крупный русский мужчина так нежно гладил свой инструмент. К сожалению, я не говорю по-русски, поэтому мы обменялись достаточно небольшим количеством впечатлений и слов.
— Но Вы уже приезжали в Москву с концертом в 2010?
— Да, это был год культурного обмена между Францией и Россией и я был приглашен дать несколько концертов и мастер-классов в Москве и в Перми. Это был мой первый опыт работы в России. И я увидел, как репетируют танцоры — каждый день в течение года, что для меня совершенно невообразимо. Я не хочу никак приукрашать картину, потому что были и проблемы, которые во Франции встретить невозможно, в основном по организации работы. Но самое главное, что заставило меня вернуться в Россию, это отношение к искусству, поразившее меня больше всего.
— Часто ли Вы пишете музыку для театра и кино? И если принимаете такое решение, то чем оно продиктовано? Что должно быть в этом проекте, чтобы вы им увлеклись?
— До этого проекта я написал небольшой отрывок для короткометражного фильма, одну оперу, и небольшой музыкальный отрывок для одноактного спектакля и, в принципе, я не очень доволен этим опытом. Для меня важен не столько сам проект, сколько — человеческий контакт. В частности этот проект привлек меня не столько идеей проекта (хотя, несомненно, он прекрасный и мне нравится), сколько тем, каким образом я был приглашен, как я видел себя в коллективе, в котором я должен работать. Для меня очень важен человеческий фактор.
— Для каждой актрисы в спектакле Вы написали свою музыку. Есть пять исполнительниц, у каждой разный темперамент, и музыка будет отличаться в связи с особенностями каждой актрисы, её энергетикой?
— Да, несомненно, я старался прочувствовать характер исполнительниц и соответственно их характеру написать музыку. Для меня сейчас абсолютно невозможно поменять музыку или танцовщицу, потому что музыкальный материал ложится на характер каждой отдельной исполнительницы. Если я не ошибаюсь, между самой молодой участницей проекта и самой старшей около двадцати лет разницы, и поэтому им невозможно предложить одну и ту же музыку.
— Вы работаете в таком направлении, как «спектральная музыка». Могли бы вы рассказать нам о том, что это такое?
— Спектральная музыка родилась в Европе в конце 70-х годов, после того, как ряд французских композиторов попытался воспринимать музыку как нечто объективное и математическое, очень техничное. Они пришли к выводу, что в самой музыке, в её звучании есть что-то натуральное. Они проводили эксперименты и заметили, что если на тромбоне сыграть ноту до, то она будет соответствовать какому-то звуку, который можно встретить в природе. Эти композиторы использовали современные технологии, компьютеры, делали вычисления, и убедились, что этот же звук встречается на других областях. Их идея в том, что в каждой ноте — сразу несколько нот. Если вы сыграете одну ноту на фортепиано, то внутри этой ноты можно услышать тысячи оттенков других нот. Идея в том, что в одной ноте может быть несколько нот, и самое главное, что сыграв какую-то ноту, мы слышим, как звук рождается, развивается и потом умирает. А спектральная музыка пытается проследить развитие, мелодику и ритм одного звука. Это очень сложный процесс, все сводится к вычислениям, и сам процесс создания спектральной музыки очень сложный. Я занимаюсь спектральной музыкой, потому что мне интересно найти музыку в обыденных вещах. То есть в тех вещах, которые обычно кажутся нам безмолвными: ткань, картошка, кусок дерева, все что угодно. Я пытаюсь внести в это долю поэзии и показать, что во всем есть звучание, музыка.
— В своей книге «Конец времени композиторов» современный российский композитор, философ и теоретик Владимир Мартынов говорит о том, что век и классического композитора, и зрителя, и слушателя в концертном зале сегодня ещё возможен, но уже заканчивается. В дальнейшем композитору придётся искать какие-то другие формы общения со своим слушателем, и вообще способы написания музыки. Как Вы относитесь к этому? И думают ли об этом французские композиторы?
— Хороший вопрос. Мне кажется, эта проблема — общения композитора и слушателя — существует уже давно, на протяжении всей истории музыки. Во Франции ситуация та же самая. Думаю, что композитор должен быть всегда на краю своего времени, то есть смотреть в будущее. Для меня, весь творческий процесс — это своеобразный круг. Те, кто находятся внутри, и пытаются что-то создать, не создают ничего нового, а настоящий артист, настоящий композитор должен стоять на грани этого круга, как вектор, и все, что он предлагает, должно развиваться в этом новом направлении. Разумеется, необходимо как-то обновлять, адаптировать к современности отношения между композитором и слушателем, но, по-моему, каждый композитор может создать новые отношения со своим слушателем, то есть существует столько способов подачи музыки, сколько существует композиторов.
Сейчас такая художественная свобода, нет правил. И при такой свободе очень трудно оказаться на границе круга, о котором я говорил. Мы все находимся внутри — и именно поэтому невозможно оказаться на границе.
Беседовала Наталья Розенбаум