Я горжусь своими артистами
Дмитрий Анатольевич Крымов, режиссёр, педагог и художник, в эксклюзивном интервью для нашего сайта рассказывает о новом спектакле своей лаборатории, о Шекспире и о том, как можно сделать спектакль, который не будет спектаклем.
— «Сон в летнюю ночь» — пьеса комедийная, совсем непохожая на тот материал, с которым ваша лаборатория работала раньше, будет ли постановка сильно отличаться от других ваших спектаклей — стилистически, эстетически, ещё как-то?
— Мы её сильно переделали, эту пьесу. Так что в ней можно и не узнать тот оригинал, который вы знаете и любите. Вы полюбите, я надеюсь, наш спектакль, но как нечто другое.
Слов Шекспира в ней почти не будет, наш сюжет — только часть шекспировской пьесы, который мы к тому же пересказываем своими словами. Всё это зрелище не по шекспировским нотам сыграно.
— Это можно понять, столько было уже сделано аранжировок…
— Да, мне кажется, лучше ошибиться, но сделать что-то своё, чем быть одним из многих.
— Эту пьесу так много и часто ставили, что ещё в 1960-м Питер Брук решил, наконец, избавиться от канонического прочтения — с бесчисленным количеством эльфов и красивостей, и поставил пьесу в пустом белом зале. Не было соблазна поступить также?
— Ну, вот у него уже в 1960-м году нервы не выдержали… Мы взяли только часть, самый конец пьесы… вот знаете, картина «Утро в сосновом бору», Шишкина. Ну, где мишки. Смотреть на неё невозможно уже, из-за конфеты, из-за всего. Но если взять квадратный сантиметр леса, как-то укрупнить, представить себе каких-то персонажей Руссо… так джунглями становится этот еловый лес, и что-то другое из него появится, из этих знакомых сосновых иголок. Это абсурдно, но именно это мы и сделали.
— Такой постмодернистский подход, как у Аллена с Бергманом, которые тоже «Сна в летнюю ночь» касались…
— Наверное, да. Сравнения, конечно, лестные, но постмодернизм такое понятие… если вы понимаете постмодернизм как искусство такого времени, когда люди всё уже знают и балуются своими знаниями — отчасти да, но в этом баловстве может быть только лишь баловство, а, может быть, с этими смыслами проведена какая-то работа, создано что-то новое. Я настолько идеалист, что верю, что можно создать что-то новое, балуясь со старыми смыслами.
— Вот ещё к вопросу о старых смыслах: было написано огромное количество музыкальных произведений на эту тему — и Мендельсон, и Лигети, и Бриттен, все успели отметиться. Кого выбрали вы?
— У нас замечательный композитор — Кузьма Бодров, с которым мы сделали оперу, поставленную в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, «Х/М, смешанная техника». Так что мы никого не используем, всё новое. Вы не узнаете пьесу, это не ещё одна версия шекспировского «Сна в летнюю ночь». У меня изначально не было идеи поставить Шекспира, но меня подкупило сочетание Шекспира, «ШДИ», фестивалей — близких мне по духу… и я с радостью согласился на приглашение Чеховского фестиваля.
— Тем не менее, раньше Вы уже Шекспира ставили — «Гамлета», одну из первых Ваших работ. Были какие-то мысли о Шекспире, которые Вы взяли с собой оттуда?
— Пожалуй, нет. Меня тогда интересовала история, сюжет. И переделывали мы его по-другому. Здесь я не беру сюжет, это всего лишь его укрупнённый фрагмент. И мне нравится мысль, что Шекспир — это игра. Театр как игра, создание театра из ничего. И разрушение его. Что это такое — создать театр и разрушить его?
Ремесленники показывают спектакль о любви Пирама и Фисбы. Наш спектакль будет называться «Как вам это понравится» по пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь». Такой «Гамлет» по пьесе «Отелло». Зыбкость. Если получится, то весь спектакль и будет — как тот спектакль, который они, эти ремесленники, хотят показать. Во мне что-то начало искрить, когда я понял, что эти ремесленники — это не «они», а я, мы: я так начинал, первый спектакль сделали со студентами, сделали какую-то совершенную ахинею, боялись, я позвал каких-то знакомых… Ребята волнуются, мы спорим, шутим. Сейчас мы делаем спектакль о том, как мы это делаем…
— У меня был заготовлен вопрос о переводах — их тоже было много, один другого именитее, но его теперь, наверное, бессмысленно задавать…
— Да (смеётся), я, когда читал, всё не решался сначала своими словами пересказывать. Пытался из одного, другого перевода вынуть что-то. Но когда читаешь — во-первых, не смешно. А зачем пытаться из несмешного делать смешное, если можно сразу написать смешно? По-моему, Шекспир не должен быть в обиде, его орденам мы не угрожаем. Он игрок, игрок в театр, вот кто он такой. И если где-то этой своей игрой мы ему передаём привет, то он, думаю, не рассердится. Он же не литератор, да и литератор-то не должен обижаться, потому что театр — это другое искусство. Любой перевод на другой язык — это проекция, не обязательно прямая.
— Вы на сцену, говорят, опять выпустите автора…
— Нее-ет. Никакой он не Шекспир, Валера Гаркалин играет ремесленника, а ремесленники — это наши монтировщики. Он один из монтировщиков, но немножко больше похож на Шекспира, такой алкоголик-забулдыга, которого можно прочитать как Шекспира, а можно и не прочитывать.
— Есть ли в спектакле какие-то решения, по которым зритель сразу узнает постановку Дмитрия Крымова?
— Вы знаете, мне трудно на себя со стороны смотреть, наверное, есть. Кто-то мне даже начинал перечислять их. И я говорю: «Вот-вот-вот, да-да-да». Но я забыл их уже (смеётся) (возможно, речь идёт об этом интервью Дм. Крымова РИА Новостям, прим. ред.). Нас называют «театром художника», но это не совсем так, хотя к автору этого термина — Виктору Иосифовичу Берёзкину я очень трепетно и уважительно отношусь. Но разве в «обычном» театре не важно визуальное? Кто сейчас помнит «Чайку» Станиславского — никто, её никто не видел, нет видеозаписей, но есть эти Симовские ёлки, домик покосившийся. Или «Синяя птица» — наверное, Алиса Коонен гениально играла, но этого никто не видел. Остались визуальности, образы Егорова. Так что и тогда это играло немалую роль. А Боровский со своим занавесом? А «Зори здесь тихие»? Это разве был театр не художника, не визуальный? Я очень горжусь моими артистами, я лучших молодых людей не знаю. То есть они, наверное, существуют, и я бы очень хотел с ними познакомиться. Но у меня нет комплекса, что я художник, работающий со средними артистами, чтобы они осуществляли мои визуальные композиции.
— Давайте вернёмся к спектаклю — о чём Вы (и вся лаборатория) думали, говорили, каков контекст этой постановки?
— Контекст нашей работы над разными спектаклями такой: мы собираемся здесь, в этой комнате. И долго ничего не происходит. Мы пьём чай, ничего не делаем, со стороны может казаться, что ничего здесь и не должно произойти. Но в конце из чего-то эта ниточка возникает и тянется. Это, собственно, и есть наш побудительный мотив — показать, как она ведётся, как она обрывается, как её искать заново, кто её может оборвать — публика или ещё кто-то. Как рвётся строка. Как рвётся поэзия, как рвётся жизнь, как живое может оборваться, и как возникает другое живое. Как одно живое переходит в другое живое, которое, может быть, мёртвое, но мёртвое — это тоже разновидность жизни. И это всё одно с другим сплетается, сочетая всё в себе —и поэзию, и не-поэзию. Кажется, поэзия порвалась, но… Это как мёртвая вода и живая вода. Мёртвая вода — это ведь не плохо, ведь ею сначала скрепляют. Если живою водою полить разрубленные части тела, то они будут жить отдельно — рука будет прыгать сама по себе, нога. Поэтому сначала мёртвой водой сцепляют, сживляют, потом живою брызгают. Так и здесь. Вот я у Бахтина недавно читал о гротеске. Это и рождение, и смерть в одном, в развитии, где есть начало и конец. Удивительная мысль, удивительная. Беременная старуха на вазописи где-то в Греции — это и есть гротеск, потому что это одновременно и то, и то, и при этом, и не то, и не то. Это очень сложная материя, которую не объяснишь и не укусишь, но какое-то стихотворение по этому поводу очень хочется написать. Или спектакль. Такой спектакль, где не-спектакль является спектаклем.
Беседовала П. Филлипова