Бабочка в угольной шахте
Дмитрий Крымов о новом спектакле «О-Й. Поздняя Любовь», работе со студентами ГИТИСа и психоанализе в театре.
В преддверии премьеры, открывающей новый сезон театра, режиссер и руководитель Лаборатории Дмитрий Крымов рассказывает о новом спектакле.
— Кто примет участие в новом спектакле?
— В спектакле участвуют в основном студенты ГИТИСа с курса Каменьковича и два художника из моей группы с этого же курса. Из нашей Лаборатории — актриса Маша Смольникова, но она, кстати, тоже недавняя выпускница ГИТИСа.
— Расскажите немного о спектакле?
— «Поздняя любовь» Островского написана в 4 актах. И, хотя мы будем играть спектакль в двух актах, около двух часов, мы почти не сокращали слов, а вся основная сюжетная линия влюбленности немолодой девушки в неподходящего субъекта в неподходящее время в неподходящем месте сохранится так, как её написал Островский.
— Островский ассоциируется с традиционным русским театром, в котором не приветствуется эксперимент…
— Это не Островский не приветствует. Так сложился русский театр, что, в основном, его пьесы ставили традиционно. Есть исключение из правил — постановка Мейерхольда «Лес» и доказывает, что Островского можно ставить по-разному. Театральность, которая заключена в его пьесах, схожа с шекспировской. Ведь необязательно сейчас ставить Шекспира с табличками: «лес», «замок», «берег моря», как это делали в «Глобусе». Это уже вопрос эстетики того времени, когда пьеса была написана. Но эстетика уходит или меняется, а в пьесах Островского есть то, что переходит рамки эстетики конца XIX века. Искры, которые мечутся в его пьесах, абсолютно добивают до нас, до меня — иначе я бы не взялся это делать. В какой эстетике это делать? Желательно в сегодняшней. Театр — это дело сегодняшнее. Уже, по-моему, не надо объяснять, что и Чехова можно ставить по-разному, и Островского, и даже Фонвизина и кого угодно. Лишь бы там была заключена идея, ради которой стоит заводить такую большую «машину», как театр.
— Насколько текст Островского близок Вашим студентам?
— Все, что происходит в пьесе — это не про кого-то, а про нас. Про наше время, наши переживания, наши положения, наши страсти, которые нас будоражат и нами руководят. Это не исторические хроники. Для меня это так, надеюсь, что для актеров тоже. Моей задачей было увлечь их таким видением, и сейчас, кажется, все мы увлечены одинаково.
— Работа над Островским — это в чем-то продолжение темы, которую Вы исследовали в последнем спектакле «Оноре де Бальзак» — обращение к периоду дореволюционной России, к русскому психологизму?
— Отчасти это так. Правда, в «Оноре де Бальзаке» я всех персонажей очень любил, они были моей семьей, моей компанией. А герои «Поздней любви» — не моя компания, но я их очень чувствую, как такие русские типажи, как игроков на поле, которое называется Россия. «Поздняя любовь» — это фактически «На дне» Горького. И все происходит не среди кустодиевских купцов и купчишек, которые пьют чай, а среди персонажей «На дне», где за копейку удавят. Буквально, сейчас же и удавят, даже не думая. Это дно общества, где поселилась ни с того ни с сего любовь, которой здесь не должно быть по определению. Эта бабочка залетела в шахту, где живут такие отчаянные полууголовники, или почитающие за счастье ими стать, но их туда еще не принимают, потому что даже для этого они слишком бедные, слишком несчастные. Персонажи пьесы — этакие голодные волки и волчата, у которых в глазах искра выживания.
В каждой пьесе Островского есть своя пружина. В этой пьесе она очень болезненная: человеческие чувства, которые, в общем, никому не нужны, их разменяют, поменяют, но есть девочка, которая верит в них. Вот, собственно, об этом история. О бабочке в угольной шахте. Да и она уже не совсем бабочка, она уже мутировала. Вообще, всё происходит в таком аллегорическом «Чернобыле», где мутировали и любовь, и деньги, всё приобрело гипертрофированный, но при этом очень обыденный вид.
— До этого Вы делали все спектакли с художниками Верой Мартыновой и Марией Трегубовой. В этот раз Вы работаете с другими художниками. Значит ли это, что спектакль будет в другой стилистике?
— Конечно, я скучаю по Вере и Маше, и мне их очень не хватает. Но здесь ребята очень хорошие и мне интересно с ними. Аня Кострикова и Саша Барменков очень вдумчивые, работящие и работоспособные люди.
— Язык, система взаимоотношений с актерами из Вашей Лаборатории и актерами, с которыми вы работаете сейчас — другой?
— Я работаю с ними первый раз. Они еще студенты, учатся на курсе моего друга и коллеги Евгения Каменьковича. Мы вместе ведем курс, и эта школа отличается от той, из которой вышли ребята моей Лаборатории — ученики Валерия Гаркалина. У нас был очень интересный для меня период пристройки друг к другу. Нужно было пройти через осторожную заинтересованность или заинтересованную осторожность. Потому что, вербуя в свою веру новых гренадеров, ты каждый раз проверяешь этим и свою веру. Сейчас, каждый раз приходя к ним на репетиции, я радуюсь, что у нас получилась открытая система, в которую может войти почти каждый.
Островского очень трудно поставить. Для меня — это эксперимент, что-то новое. Обычно я придумываю какую-то историю, которая ложится в основу спектакля, потом начинаю делать какие-то этюды. А здесь — пьеса написана. С актерами мы довольно долго ее разбирали: кто, кому, что и почему сказал. Это очень достойный и интересный путь: не просто разбираться, что автор хотел сказать, но и почему это нас волнует, и как мы хотим это выразить сегодня.
— Похоже на психоанализ…
— Да, это и есть психоанализ. У Фрейда есть статьи, где он пишет, что сны — как поверхность воды. Разбирая их, можно докопаться до того, как устроено дно. На этом было построено его лечение — он шёл вглубь от внешнего. Так и в случае с пьесой: начинаешь «копать» и постепенно видишь «дно». И, когда ты видишь это дно таким, каким ты себе его представлял, каким ты его с актёрами нафантазировал путём анализа текста, дальше начинаешь думать над тем, как это выразить.
— Современный театр занят психоанализом?
— Хороший — да.
— Вы думаете, зритель сегодня ждет этого от театра?
— Подспудно, я уверен, что ждёт. «Не сломайте меня, но сделайте со мной что-нибудь», «объясните мне меня», «объясните мне мои переживания».
И это можно сделать разными способами. Главное, чтобы в результате возникала волшебная ткань, которая на зрителя оказывала бы этот «психотерапевтический» эффект. Не давая, при этом, ему понять, что произошло. Ты приходишь к врачу и ждёшь, что он сейчас из тебя что-то вынет. А в театре ты должен что-то сделать с человеком, но так, что бы он этого почти не заметил, а заметил бы, когда это с ним уже случилось, и был бы рад этому превращению.
Мне кажется, если зрителю объяснять что-то, то он воспримет это как дидактику. И совсем другое дело, если он догадается сам… Здесь нужно оставить некоторую пропасть, которую он мог бы перешагнуть, перескочить, оглянуться и подумать: «Ух ты! Я перепрыгнул, смотрите!» Тогда это будет его личное переживание, и он этого не забудет.
— Вы много гастролируете, поэтому у Вас есть возможность сравнить российского и зарубежного зрителя…
— Русский зритель очень хороший. Иногда — очень тяжелый, в общем — несчастный, как все русские люди. А несчастные люди, они, когда смотрят что-то весёлое, не смеются открыто. Трудно пробиться к ним внутрь, но они очень благодарны, если это происходит. Например, мы все обратили внимание, что спектакли и в Австралии, и в Новой Зеландии, шли одинаково — точно знаешь с третьего раза, на какую фразу какая будет реакция. Безошибочно. Полторы тысячи человек реагируют абсолютно одинаково: в эту секунду — тишина, в эту секунду — смех и так далее. В России же каждый спектакль — это «борьба» со зрительным залом: ты его или он тебя? Сегодня — такая публика, завтра — другая, один смеётся, другой сопит, у третьего зазвонил телефон… и объединить их всех трудно, но очень азартно.
И каждый раз я боюсь, представляете? Я вхожу в зрительный зал, и если чувствую «кажется, зацепили, кажется, зацепили», тогда я спокойно продолжаю смотреть. А в начале — это что-то!
Интервью подготовлено пресс-службой театра