Режиссер Анатолий Васильев — основатель театра «Школа драматического искусства». В настоящее время в театре работают его ученики, режиссеры и актеры. Все они обучены особой методике игры, которую сам Васильев назвал «игровые структуры». Этот раздел мы называем «Школа Васильева» и будем публиковать материалы лекций, мастер-классов, интервью и статей, которые раскрывают и развивают тему школы.

Анатолий Васильев почти с самых первых шагов в режиссуре хотел занять позицию новатора. Два спектакля 1970-х — 1980-х годов на современную тему по пьесам Виктора Славкина создали ему громкое имя. Особенно — первый, «Взрослая дочь молодого человека», который он поставил в театре им. Станиславского. Спектакль поразил тогда свежестью материала, грацией режиссерского решения и тонкостью, и очарованием актерской игры.

Второй спектакль «Серсо» Васильев поставил на малой сцене Таганки, которую ему предоставил Юрий Любимов после того, как Васильеву со своими собратьями по профессии — Иосифом Райхельгаузом и Борисом Морозовым — пришлось уйти из театра им. Станиславского.

Ценности, о которых говорил спектакль «Серсо», воплощались в емком, многомерном понятии красоты, олицетворением которой становилась эпоха Серебряного века, краткого, но волнующего своей утонченностью мига русской истории, давшего такое огромное количество уникальных талантов во всех областях искусства и культуры.

За всем этим у Васильева стояло то понимание театра, который должен служить не правде, а красоте. Тема Серебряного века — это своеобразное художественное мифотворчество, выразившее преклонение художника не только перед красотой, но и перед особым аристократизмом чувств, утонченностью переживаний художественной богемы дореволюционной поры, игровым стилем жизненного поведения. Этот спектакль обозначил переход Васильева к новой художественной идеологии, которую он стал проводить с конца 1980-х годов, когда ему предоставили новое помещение для его театра на Поварской улице. Тогда театр Васильева и стал называться «Школой драматического искусства». Здесь в первую очередь, велись поиски идеального гармоничного человека — «человека играющего». Игра как основа и цель творчества стала выражать для режиссера важные начала в жизни и искусстве.

Идея создания собственной модели игрового театра — кардинальная идея всего творчества Васильева. Он шел к ее воплощению на протяжении многих лет, шаг за шагом приближаясь к искомому идеалу. Игровой театр для режиссера — не только эстетическая, художественная, методологическая проблема. Васильев придавал ей глобальное значение, видя в ее разрешении задачу, как он говорил, — национальную.

Васильев захотел создать некую новую систему как аналог системе Станиславского. Решил уйти от психологической драмы. Загорелся желанием приблизиться к метафизике и найти ключ к литературе, которая «не занимается человеком как производным социально-бытовой среды». А занимается «онтологическим человеком, поставленным в сложный интеллектуальный, часто метафорический контекст культуры и цивилизации». Уйдя от театра человека, Васильев пошел к противоположной культуре — идеалистической.

Поэтому можно утверждать, что Анатолий Васильев — представитель идеалистической ветви театрального искусства. Идеализм — это его мировоззрение и это его эстетика.

Но перейти к метафизическому театру для Васильева было не так просто. Началось поэтапное освоение сферы духа или метафизического пространства. В это пространство Васильев вошел через отца идеалистической философии Платона с его миром идей. Игорь Яцко, ученик Васильева, рассказывал: «Васильев сначала сконцентрировался на Платоне, организовал фундамент для школы диалога».

В этот же период у Васильева появились термины Персона и Персонаж как две ипостаси того образа, который создает актер.

Персона для Васильева — поэт. «Меня интересует актер, который не является персонажем. Мне более не интересно, чтобы актер представлял какой-то персонаж. Я хочу его видеть как персону, как поэта, как личность. Его самого и больше никого. Я не хочу, чтоб он был исполнителем воли режиссера, я не хочу, чтобы актер был рабом персонажа, я даже не хочу, чтобы актер был рабом пьесы. Я хочу войти в зал и увидеть исключительную личность, я ожидаю от этой личности открытий, театр я перестал понимать как средство для того, чтобы воспитывать публику. Мне кажется, что театр — это опыт, который делают сами актеры», — говорил Васильев.

Уходя в метафизические пространства, Васильев значительно расширял возможности театра. Теперь ему становились доступны не только жанр драмы, но и философские (метафизические) трагедии Пушкина. Они разворачивались не в пространстве обыденной жизни, а в пространстве духовном. Васильев и поставил Пушкина в контекст духовной идеалистической культуры. Он понял такую возможность одним из первых в театре и создал целую пушкиниану («Дон Гуан или Каменный гость» и другие стихи; «Моцарт и Сальери»; «Путешествие Онегина», «Дон Гуан мертв»). Васильева интересовали те высокие проблемы духа, которые затронуты в пушкинских произведениях.

Освоение духовного пространства совершает огромный скачок в театральной эстетике и театральном мировоззрении. И открывает дорогу таким сложным писателям новейшей европейской литературе ХХ в. как Ж.-П. Сартр, Г. Гессе, Т. Манн, С. Беккет, М. Пруст, Х. Л. Борхес и др.

Нестандартное прочтение пушкинского текста, особая речевая и вокальная техника открывают новые, неожиданные стороны в этой всем знакомой и, казалось бы, вполне понятной истории Евгения и Татьяны. Спектакль Анатолия Васильева, в котором трагедия граничит с иронией и особым, мистическим гротеском, знакомит нас не с академическим Пушкиным, не с памятником на Тверской, а с живым, странным, противоречивым, почти скандальным Поэтом. Над «Евгением Онегиным» театр Анатолия Васильева работает с 1994 года. Впервые спектакль был показан на фестивале в Брауншвайге в июне 1995-го. По разным причинам московская премьера «Онегина» в свое время так и не состоялась, группа, работавшая над постановкой, распалась.

Васильев не спеша придумывал своего саркастичного, печального, исполненного духа веселого сочинительства Онегина. И в результате, «Онегин» — вольная композиция, в которой все необязательно и в то же время необходимо. Композиция театрального капустника, «коллективное сочинение 1995 — 2003», как сказано в программе. С первых же строк стих становится театром в буквальном смысле — не иллюстрацией, не декламацией, а реальным действием, в котором из причудливого сплетения актерских голосов возникает образ пушкинского романа — в человеке преломляется век, сквозь него, увиденного точно в калейдоскопе, течет река истории. Онегин и Ленский являются в зеркале двух веков — XIX и XX.

Подзаголовок «Уроки» означает, что это не спектакль в привычном понимании, а результат постепенной последовательной работы учеников А. Васильева — актеров лаборатории театра «Школа драматического искусства». Спектакль сложился в процессе работы актёров лаборатории над двумя темами, предложенными А. Васильевым: диалогами Платона, в частности, диалогом «Пир», и произведениями ранней лирики А. С. Пушкина.

Творчество Пушкина, особенно раннего периода, насыщено античными персонажами, духом античности. Анатолием Васильевым была поставлена задача: найти в стихах Пушкина образы, общие с образами диалога «Пир». С другой стороны, стихи Пушкина внутри наполнены диалогами: с друзьями, знакомыми женщинами, воображаемыми внутренними разговорами с самим собой. Актеры пытались в этих диалогах раскрыть произведения Пушкина; и с другой стороны, через его стихи прикоснуться к образам античности, почувствовать античность внутри пушкинских стихов. Трудность задачи для актёров состояла в нарочитом преднамеренном отказе от внешних эффектов в роли. Каждое стихотворение строится исполнителями в двух планах: смысловом, заложенном в самом стихе, и плане отношений, только намеченных Пушкиным, но неразработанных им самим. И здесь сложность в том, чтобы в спектакле эти два плана существовали вместе. И в процессе репетиций, и на сцене, при чтении стихов используется специальная вербальная техника, разработанная Васильевым.