Уроки профессионалов

Театр открывает новую рубрику «Люди театра. Уроки профессионалов».
В ней представители разных цехов расскажут о своей работе, приоткроют невидимые зрителю тайны создания спектакля. Секретами мастерства с вами поделятся «люди театра», за плечами которых многолетний опыт и доскональное знание театрального дела.


Игорь Яцко

Заслуженный артист РФ. С 2014 года – художественный руководитель режиссерско-актерской лаборатории в театре «Школа драматического искусства». В 2017 году впервые набрал курс по специальности «артист драматического театра и кино» в Институте культуры и искусств МГПУ.


Тарас Михалевский

Главный художник по свету театра «Школа драматического искусства», многократный номинант российской национальной театральной премии «Золотая маска», Мастер курса «Технологии художественно-светового оформления спектакля» в Школе-студия МХАТ

  • Сегодня мы поговорим о том, имеют ли художники по свету свой почерк и стиль, которые можно было бы определить по каким-либо признакам. Многие зрители вообще не замечают свет в спектакле и не придают ему особого значения. Даже театральные критики не всегда понимают, где заканчивается работа художника по свету и начинается работа видео-художника, например. К тому же художник по свету вынужден приспосабливаться к такому широкому диапазону стилей разных постановок, что выделить индивидуальные черты практически невозможно. Однако, профессионал или чуткий наблюдатель сможет найти отличительные свойства.

    Женитьба. Режиссер — Александр Огарев

    Обычно опытные художники по свету придерживаются собственной палитры цветов, проверенной многолетним опытом. Используют те фильтры, которым доверяют в той или иной ситуации. Например, специально для Дженнифер Типтон, фирма Rosco выпустила фильтр легчайшего оттенка голубого, назвав его Tipton Blue. Все ее ученики практически не используют цвет и их можно узнать по почерку.

    Художников по свету можно отличить по предпочтению в выборе приборов или их установки. Евгений Ганзбург, к примеру, активно использует направленный рамповый свет. В его спектаклях очень часто авансцена заставлена всевозможными приборами на низких штативах.

    Спектакли Роберта Уилсона всегда можно отличить от других по работе со световым экраном и большим количеством мощных водящих (пушек) на актеров.

    Что касается меня, я крайне редко использую фронтальное освещение. Стараюсь пользоваться только внутренним освещением (прострелами, верхним светом, боковым, контровым). Контровой свет для меня — это основа, на которой я предпочитаю строить практически все световые картины.

    Но все равно, любые индивидуальные особенности и все решения должны быть направлены на целостность и уникальность конкретной постановки. Все компоненты должны быть оправданы и последовательны и не должны привлекать зрителя к театральной механике в ущерб театральному зрелищу.

  • В процессе сценического действия именно усилиями актеров раскрываются характеры действующих лиц. А художник по свету должен продумать и обеспечить освещение, которое отмечало бы перемены, происходящие с персонажами.

    Спектакль «Кони за окном», режиссер — Олег Малахов

    Большую часть информации, необходимой для создания световой партитуры спектакля художник по свету находит в первоисточнике, но центром театрального действия является драматический актер, танцовщик, солист или чтец. Невозможно представить себе театральное действие без актера. Это будет уже не театр.

    Наша задача — не только освещать актера, но и выявлять его характер. При этом нужно учитывать основные принципы освещения тела человека. В драматическом спектакле лицо актера является самой выразительной и динамической точкой. Легко убить старания актера фронтальным освещением, которое сделает лицо плоским. Или верхним светом под критическим углом, когда образуются тени и мешки под глазами (если только не стоит задача состарить персонажа). Лучший компромисс для объемного освещения персонажа — диагональный фронтальный свет.

    Не меньшее значение имеет и расстояние от зрителя до лица актера. В театре 19 века при небольшой яркости освещения актеры вынуждены были гримом подчеркивать мимику: они делали огромные глаза, выделяли скулы и брови, чтобы чувства ими выражаемые были лучше видны.

    Тело актера, в профессиональном восприятии, — такой же объемный предмет, как и все другие находящиеся на сцене, только постоянно двигающийся. Соответственно, приемы освещения будут те же, что и для освещения других объектов. Но именно актер вызывает у зрителя больший интерес, чем любой другой «предмет», находящийся на сцене.

    Борьба с актерами за точное выполнение мизансцен и точек — извечная проблема. Поэтому многие художники по свету, махнув рукой на актеров, в большей степени занимаются освещением декораций, поскольку те статичны и никуда не убегут. Световых репетиций всегда недостаточно, режиссеры и актеры очень часто не придают должного значения световой и пространственной композиции. Поэтому сконцентрироваться в основном на работе с оформлением — большое искушение. Но ему нельзя поддаваться и нужно сопротивляться, так как самым увлекательным зрелищем в драматическом театре должен оставаться актер!

  • Цвет, который мы видим — это результат избирательности отражательных свойств поверхности объекта. В зависимости от того, какие длины волн отражаются, такого цвета объект мы и видим. Если объект не отражает ни одну из волн, он видится нам черным или серым.

    Спектакль Константина Мишина «Мцыри»

    Сценографы и художники по костюмам чаще всего выбирают материалы безотносительно к хроматическим характеристикам поверхности или ткани. Они опираются в основном на собственные предпочтения. Но как цвет будет взаимодействовать с освещением, выяснится только на сцене.

    Поэтому художник по свету должен точно представлять, как выбранные материалы и цвета будут выглядеть на сцене в различных световых ситуациях.

    Существует несколько кругов цвета: круг Иттена, круг Гете, круг Освальда, цветовое колесо Ньютона. Мы остановимся на круге И. Гете.

    В 1810 году великий поэт написал трактат «Учение о цвете». Он назвал цвет «продуктом света, продуктом, вызывающим эмоции». Гете предложил свою теорию и схему взаимодействия, образования и восприятия цветов в противовес Ньютону, будучи не согласным с ним. Известно, что сам Гете ценил свою работу по цвету выше своего поэтического творчества.

    Глаз человека способен различить около 175 цветов, если будет рассматривать каждый цвет в отдельности. Но некоторые исследователи считают, что человек с нормальным зрением может различать 17000 хроматических вариаций.

    Если декорация имеет большое количество разноцветных плоскостей, с разными свойствами отражения и разной фактуры — для художника по свету это всегда серьезное испытание. Его ждет кропотливая работа по расположению источников света.

    В театре для изменения цвета источников света применяются светофильтры из термостойких пластиков. Они пришли на смену цветного стекла. А в 18-19 веках использовали окрашенный шелк или стеклянные сосуды с окрашенной жидкостью.

    И, безусловно, цвет имеет свою символику и напрямую связан с человеческой психикой. Познания в области символики цвета необходимы в стилевом решении спектакля.

    1. Свет обеспечивает условия, в которых мы можем видеть действие. Чтобы зритель мог различить происходящее на сцене. Есть и определенный закон театральной условности: объект, находящийся в поле зрения зрителя, но не освещенный специально, в восприятии зрителя не существует.
    2. Свет помогает зрителю определить, где происходит действие: в интерьере или на пленэре, на берегу моря или в пещере.
    3. Свет дает понять в какое время суток происходит действие или в течении которого времени оно длилось.
    4. С помощью света создается темпоритм. В отличие от элементов сценографии и даже игры актеров свет самый легкоподвижный элемент сценического действия.
    5. Свет сообщает настроение картины.
    6. Используя яркость света, его цвет, способ освещения, изменяя яркость и контраст, можно направить внимание зрителя в наиболее важные зоны сценического пространства.
    7. Выявляя или подавляя фактуру объектов, подчеркивая или стирая форму, свет создает графическую картину сценического пространства.
    Спектакль «Опасные связи», режиссер — Игорь Яцко

    И конечно, с помощью света создаются эффекты. Неожиданные и нетривиальные световые решения вызывают восхищение и покоряют зрителя.

  • Даже искушенный театральный зритель не редко задается этим вопросом и не всегда понимает, какую роль в современном театре играет свет.

    Чем отличается художник по свету от осветителя, а осветитель от электрика? Кто управляет сценическими эффектами? Зачем столько «фонарей» и «софитов» со всех сторон? Как «световые картинки» синхронизируются с тем, что происходит на сцене? И еще множество, множество вопросов…

    Спектакль «Горе от ума. Московские сны», режиссер — Аоександр Огарев

    Сегодня мы попробуем вкратце объяснить основные задачи света в театре. А если вам понравится эта тема, то продолжим посвящать вас в секреты света.

    Безусловно, главная задача света — освещать игровое пространство.
    Но если бы свет в спектакле играл роль обычного освещения, которое позволяет зрителю видеть сцену и артистов, то в этом случае профессии художника по свету и осветителя не появились бы. Одного мощного светильника вполне хватило бы, что бы обеспечить нормальную видимость всех деталей сценографии и игры актеров. Но это не придаст освещению художественной значимости. Свет должен решать два вопроса одновременно: с одной стороны, предоставлять зрителю возможность видеть происходящее, а с другой — формировать эмоциональную выразительность сцены, направлять восприятие зрителя и программировать, ЧТО и, главное, КАК тот должен увидеть.