Александр Огарев:

Лаборатория «ЛЕС» осуществляет свои театральные идеи через два вззаимопроникающих направления — «Классика, как способ познания сегодняшнего дня» и «Современная пьеса, разговор о вечном». В рамках первого направления созданы спектакли «Горе от ума. Московские сны», «Лес. Диалоги по дороге», «Дачники», «Безымянная звезда». Готовятся к постановке «Женитьба» Гоголя и «Макбет» по Шекспиру и Ницше. Можем. С гордостью сказать, что наша лаборатория в числе наиболее активных московских трупп, работающих с современным материалом. У нас уже есть в репертуаре пьесы норвежца Юна Фоссе («Сюзанна»), Анастасии Букреевой («Ганди молчал по субботам»), Юлии Поспеловой («Кремлевская невеста или Говорит Москва»), Ольги Погодиной-Кузьминой («Председатели земного шара»). Мы также готовимся представить зрителю антивоенный проект «Битва за Мосул». Это сочинение основано на хореографических зарисовках Анастасии Кадрулёвой и текстах Алексея Житковского. Оно посвящено вслушиванию в болезненный гул войны. Кажется, что он где-то далеко. Но наша кровавая история учит нас не расслабляться. Мы, потерявшие в 20 веке десятки миллионов соотечественников, знаем ужас войны и генетически должны противиться ее новому приходу. Спектакль-предупреждение, спектакль-тревога — так можно назвать действо, которое мы готовим.

«Мы воспитывались на великих текстах»

До учебы в ГИТИСе я поработал актером в разных городах, делал и самостоятельные работы. Потом возникло решение попробовать поступить на режиссерский. Анатолия Васильева я тогда не знал и спектаклей его не видел. Но уже на втором туре был поражен абсолютно. Нас завели человек двадцать и держали часов пять. Уже такая подробность открыла глаза на то, что Васильев — неординарный человек.

То, чему меня учили до этого, сильно отличалось от того, что предлагал он. Увиденное мною на первых сессиях, на первых показах — это было как новый мир. Я вообще не знал, что так можно театр рассматривать, что возможны такие сочетания. Я понимал: есть что-то другое, но, поскольку работал в провинции, я мало видел образцов этого другого. Одним из самых сильных впечатлений были две постановки Васильева, которые меня сразу сделали апологетом этой школы — это спектакль «Дюма», где блистали Каляканова и Гладий, и «Бесы» — потрясающая полифоническая вещь, зрители сидели в разных комнатах, звуки с громкой сцены доносились в тихую сцену, это все перекликалось. Потом зрители переходили и смотрели другую сцену. Для меня это были шесть часов открытий.

Я непрерывно работал с Васильевым от моего поступления в институт и до момента расставания в связи с его уходом из театра. Первые лет десять были открытием того, что театр — это актер, слово. Театр так и был назван: «Школа драматического искусства» в понимании действия вербального, словесного. Для работы брались специальные тексты: мы воспитывались на великих текстах. Потом вдруг мы узнали другого Васильева, он вдруг вернулся к психологическому театру, стал нам давать задания из Чехова — и это, как я понимаю, достоинство нашей пятерки, которая осталась здесь навсегда: Маша Зайкова, Игорь Яцко, я, Гузель Ширяева. Кроме того, мы вдруг увидели, что есть сильный визуальный ряд, актерская пластика, и что можно разговаривать не только словами. Можно по-разному сочетать психологию, вербальное действие и действие визуальное. И чем изощреннее эти сочетания, тем действие богаче. За следующие лет пять — семь, мы приобрели бесценный опыт этюдов, — наверное, сейчас только Васильев владеет этой уникальной методикой. Видимо, он взял ее от мастеров, у которых он учился, — у Кнебель, например, и как-то сам переработал. Этот этюд — очень подробное и достоверное психологическое состояние.

Сам Васильев понимал, что его поход по пути мистериального театра привел к результатам несколько формализованным. За выделенностью, за звучностью, за формой слова стало теряться что-то живое, человеческое внутри. Когда я сам стал практиковать в других театрах, я понял, что это утопия пытаться сделать театр, который обращен к зрителям при помощи только вербального начала, как начала доминирующего. Этим ты себя слишком обедняешь. И я стал стремиться и искать вот это богатство, сочетание пластики, слова и психологизма. Мои поиски связаны как раз с соединением идеи игрового театра с достоверностью психологического. И «на стороне» я тоже именно этим пытаюсь заниматься. Это одна из моих целей и здесь, в «Школе», я ее постоянно декларирую.

Когда мы остались одни, Васильев нас поделил. Игорю он поручил свою последнюю лабораторию, молодых актеров, с которыми он занимался Шекспиром. А мне он оставил группу, с которой я взрослел на Чехове, он меня к ним еще при себе приставил «дядькой», я был их лидером, мы вместе прошли большой путь. Из той группы остались Кирилл Гребенщиков, Олег Малахов, Ольга Баландина и Алла Казакова. Это мои соратники, мы с ними делали и «Щегла» и «Малороссийские».

Сейчас я бы взял за точку отсчета слова из интервью Васильева, которое мы использовали в этом спектакле и которое можно назвать манифестом: «Нельзя превращать мое наследие в рутинную традицию». Необходимо искать свой язык и таким образом продолжать школу. Только найдя себя через отражение школьного направления можно говорить, что театр продолжился. Вот этот поиск себя и происходит сейчас у каждого из нас.
Анатолий Васильев остается для меня эталоном. Это мастер, к взгляду и оценке которого привык за долгие годы. Он оценивал ситуацию: что происходит с тобой, с твоим творчеством, с игрой, с внутренним состоянием. То, что обстоятельства так сложились, что он ушел, — и это его непреклонный выбор, — создали внутри этой школы ситуацию, когда мы можем творить. Плохо ли, хорошо ли, но нам дана самостоятельность его волей и волей судьбы, и расценивать это как отрицательный момент было бы странно. Все равно мы всегда все работы поверяем его уровнем.